Paola Fontana ha pubblicato diversi articoli e saggi

Paola collabora con diverse case editrici tra cui Paoline Audiovisi di Roma, Marius di Milano, dismisura on line, polis poiesis di Ceprano, con le quali ha già pubblicato diversi volumi. Alcuni suoi scritti sono pubblicati in vari siti di poesia e letteratura on-line.

Ecco le copertine di alcuni progetti pubblicati con le Paoline audiovsivi di Roma.

Ecco la copertina della guida didattica pubblicata con la Marius edizioni srl di Milano.

Tra le varie pubblicazioni, vi è Attraversamenti (tra Teatro e Cinema), un volume di saggi a cura della rivista letteraria dismisura per la collana dismisuratestiteatro. La prefazione del volume è stata scritta dal professor Marcello Carlino. Se ne propone di seguito un estratto.

Questa breve indagine sul teatro del Novecento s’impernia, in realtà, essenzialmente attorno alla enucleazione di talune fenomenologie teatrali coltivate in ambito europeo sotto il segno dell’innovazione e della, (in taluni casi) provocazione, a partire dalla fine dell’Ottocento fino alla soglia di ulteriori pluralistici discorsi artistici approfonditi nella temperie culturale riformistica degli anni ’70 del Novecento, in seno alla quale si svilupperà il cosiddetto teatro di ricerca. La prima opera tesa all’effrazione di certi codici teatrali e linguistici inamidati e isteriliti da una pratica scenica improntata alla mattatorialità attoriale e all’industrializzazione dello spettacolo, tratto distintivo del teatro dell’Ottocento, è Ubu roi di Alfred Jarry. Il 10 dicembre del 1896, “prima” di questa opera, al Théâtre de L’Oeuvre di Parigi, rappresenta una sorta di spartiacque tra la tradizione teatrale ottocentesca, in cui l’istrionismo dell’attore predomina persino sul testo drammaturgico spesso congeniato proprio attorno alle qualità interpretative dell’attore e al cui lavoro viene subordinata anche la regia, e la rivoluzione teatrale del Novecento, in cui invece proprio l’estetica della regia trova maggiore applicazione, rivolgimento del quale Alfred Jarry fu uno degli iniziatori. Jarry mette a segno una provocazione che fa del famoso merdre iniziale, l’emblema di una tendenza alla rottura delle consuetudini teatrali, che nel corso del primo Novecento andrà sempre più affermandosi grazie alla carica dirompente delle avanguardie, e alle teorie unite a grandi sforzi di rifondazione del teatro, sostenuti dai registi-pedagoghi.

L’opera di Jarry: […] fonde la lignea e meccanica essenzialità del teatro dei burattini con le torbide e viscerali meschinità umane: cupidigia, egoismo, crudeltà, frode, vigliaccheria… Una fusione che conferisce all’opera e ai personaggi un’insolita dimensione epica alla rovescia.[1]

Il pubblico assiste stupefatto alla messa in scena di questo dramma ispirato al Macbeth shakesperiano e all’Edipo re di Sofocle strutturato in 5 atti, in cui l’originalità si manifesta su diversi piani: carattere dei personaggi, tipo di storia, struttura dell’azione e soprattutto linguaggio. Il pubblico inorridito si riconosce in Ubu, la cui paternità è difficilmente attribuibile poiché personaggio nato in ambito liceale come caricatura di un professore, esso compendia in sé, tutti i peggiori difetti della società e si esprime attraverso frasi illogiche e stupide, quindi lo spettatore è scandalizzato dal rivedersi specchiato in questo insulso alter-ego. Alcuni presenti, tra i quali il poeta irlandese Yeats, avvertono netta la sensazione che stia per concludersi un’epoca e invero Ubu roi dà avvio ad una congerie di sperimentazioni che avranno luogo durante tutto il corso del Novecento seppur con modalità e finalità assai diversificate. L’opera di Jarry, dunque, rappresenta con la sua carica provocatoria i prodromi di quel tipo di teatralità, che verrà in ultimo approfondita e sintetizzata dal teatro di ricerca, volta al rinnovamento del teatro e che si pone in antitesi al teatro borghese, tradizionale, commerciale i cui cascami lo rendeno ormai un teatro lento, saturo, patetico, gastronomico. Le provocazioni a cui Ubu roi dà inizio proseguono nel clima dell’avanguardia futurista nei cui Manifesti dedicati al Teatro di Varietà (1913) ad opera di Marinetti e al Teatro Aereo Futurista (1919) a cura di Azari si legge rispettivamente:

Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perché ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso, lento, analitico e diluito, degno tutt’al più dell’età della lampada a petrolio. Il futurismo esalta il teatro di varietà […] perché è oggi il crogiuolo in cui ribollono gli elementi di una sensibilità nuova che si prepara. […] è la fusione ribollente di tutte le risate, di tutti i sorrisi, di tutti gli sghignazzamenti, di tutte le contorsioni, di tutte le smorfie dell’umanità futura. […] è il più igienico fra tutti gli spettacoli, pel suo dinamismo di forma e colore […] è il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voiyeur, ma partecipa rumorosamente all’azione, cantando anch’esso, accompagnando l’orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri con gli attori. Questi polemizzano buffonescamente coi musicanti. […] e poiché il pubblico collabora così con la fantasia degli attori, l’azione si svolge ad un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. Continua poi alla fine dello spettacolo, fra i battaglioni di ammiratori, smockings caramellati che si assiepano all’uscita […] Il teatro di varietà è una scuola di sincerità pel maschio […] è una scuola di sintesi cerebrale […] è naturalmente antiaccademico, primitivo e ingenuo, quindi più significativo per l’imprevisto delle sue ricerche e la semplicità dei suoi mezzi. […] distrugge il Solenne, il Sacro, il Serio, il Sublime dell’Arte… esso collabora alla distruzione futurista dei capolavori immortali, plagiandoli, parodiandoli, presentandoli alla buona, senza apparato e senza compunzione […] distrugge tutte le nostre concezioni di prospettiva, di proporzione, di tempo e di spazio. […] Il futurismo vuole trasformare il Teatro di Varietà in teatro dello stupore, del record e della fisicofollia. […] Introdurre la sorpresa e la necessità d’agire fra gli spettatori della platea, dei palchi e della galleria. Qualche proposta a caso: mettere della colla forte su alcune poltrone, perché lo spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti l’ilarità generale […] Vendere lo stesso posto a dieci persone: quindi ingombro, battibecchi e alterchi. Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate, con gesti osceni, pizzicotti alle donne o altre bizzarrie. Cospargere le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo starnuto ecc. Prostituire tutta l’arte classica sulla scena, rappresentando per esempio in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi, italiane, condensate e comicamente mescolate. Vivificare le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette napoletane. […] eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando dall’ultima nota. Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto […] Insaponare le assi del palcoscenico, per provocare divertenti capitomboli nel momento più tragico…[2]

E le provocazioni futuriste si spingono oltre quando addirittura si propone l’idea di un teatro aereo volto come la maggior parte delle speculazioni futuriste all’esaltazione della modernità e del dinamismo:

[…] noi aviatori futuristi realizzeremo nel cielo di Milano rappresentazioni diurne e notturne di teatro aereo, con voli dialogati, pantomime, danze e grandi poemi paroliberi aerei, […] Sugli innumerevoli spettatori sdraiati, aeroplani dipinti danzeranno di giorno in ambienti colorati aerei formati con fumi diffusi da loro stessi, e di notte comporranno mobili costellazioni e danze fantastiche, investiti dalle luci dei proiettori elettrici. […] Ogni aeroplano sarà dipinto e firmato da un pittore futurista. […] Una parte speciale avrà pure il lancio espressivo di polveri colorate e profumanti, coriandoli, razzi, paracadute, fantocci, palloncini variopinti ecc…[…] Il teatro aereo sarà un teatro veramente popolare […] sarà offerto gratuitamente a milioni di spettatori. Così anche il poverissimo avrà il suo teatro.

Nel manifesto del 1915 sulla scenografia, ad opera di Prampolini, si legge ancora, a proposito degli attori:

[…] Guizzi e forme luminose (prodotte da corrente elettrica più gas coloranti) si divincoleranno contorcendosi dinamicamente; veri attori-gas di un teatro incognito dovranno sostituire gli attori-viventi. […] Questi gas esilaranti, tonanti ecc…, riempiranno di giocondità o di spavento il pubblico che magari diverrà attore esso stesso, commentando localmente qualche ironico scherzo di un incorporeo attore-gas che, estinguendosi o procreandosi, propagherà un odore sgradevolissimo, emanerà un sibilo di identità alquanto equivoca.

Propugnando il Teatro Sintetico, Marinetti insieme agli altri futuristi esalta la commistione dei generi e soprattutto l’effetto sorpresa. Egli infatti demonizza le opere classiche ormai “passatiste” poiché hanno perduto la loro capacità di sorprendere il pubblico che invece va di continuo sollecitato e colto di sorpresa anche con meri espedienti ludici, goliardici, giocando appunto sulla sensibilità e sulla reazione provocata. Marinetti stesso tenterà di replicare l’operazione provocatoria messa a segno da Jarry, con un’opera Le roi bombance, scritta attorno al 1905-1906 e allestita nel 1909, che risulterà però prolissa, intrisa di metafore culinarie e tinte fosche decadenti, dunque ridondante e inefficace. Nel segno della provocazione avanzano pure le esperienze surrealiste inaugurate dal Apollinaire con la collaborazione di Birot. Il poeta conia il termine “surrealismo”, col quale in seguito si identificherà un movimento d’avanguardia estremamente sovversivo che farà del gesto gratuito, “Il colpo di pistola sulla folla”, una propensione che si spinge ben oltre le divertenti provocazioni futuriste. La completa sovversione delle convenzioni linguistiche e drammaturgiche arriva con i surrealisti al nonsense assoluto, e si spinge verso una sistematica decostruzione dello spazio scenico e del ruolo dell’attore, che talvolta essendo l’autore stesso, si produce in violente provocazioni del pubblico. Parallelamente alle sperimentazioni chiassose e talvolta confuse delle varie avanguardie tra cui si inscrive anche il dadaismo, e contrapposte ai roboanti proclami di queste ultime, vengono intraprese con maggiore sistematicità, una serie di ricerche teatrali coltivate nell’ambito dei teatri d’arte che fioriscono a Parigi. Questi piccoli teatri sperimentali, denunciano l’esigenza di rinnovare la prassi teatrale, recuperando però il passato, un passato remoto che si spinge fino alle origini cultuali del teatro, dunque la prospettiva, rovesciata rispetto a quella delle avanguardie protese verso la modernità, è quella di ritornare alle origini del teatro attraverso una sorta di classicismo delle forme, implicando una strategia teatrale che ha nel progetto della regia la sua specificità. La crisi del teatro pone il problema, infatti, della rifondazione del lavoro teatrale vissuto come necessità di ricercare, ricostruire, reinventare prima e durante l’evento scenico. Questo impegno deve essere necessariamente sistematico, organizzato talvolta con rigide norme comportamentali tese ad una creatività autentica e sincera. Il coordinatore di questa laboriosa serie di operazioni diventa il regista-pedagogo. Un uomo prestato al teatro, ma che a questo si dedica come ad una appassionata missione. Ne è un esempio Jacques Copeau, letterato che sceglie di dedicarsi al teatro spinto proprio dall’esigenza di operare una sorta di epurazione di quest’ ultimo partendo dalla sua rifondazione e dalla sua essenza, cioè l’attore. Nel 1913 Copeau già apprezzato nell’ambiente letterario parigino e direttore de “La Nouvelle Revue Française”, inaugura il piccolo teatro del Vieux Colombier la cui ricerca e attività avrebbe segnato una svolta profonda nel teatro francese ed europeo del primo Novecento. Il Manifesto elaborato da Copeau riflette, il suo ideale estetico e letterario: rigore ed onestà intellettuale, gusto per la poesia, arte come vocazione e aspirazione interiore, culto dell’essenzialità e di un certo classicismo, avversione per gli eccessi e rifiuto di quelle ridondanze tipiche della pratica infame della scena dominante, specialmente legata alle figure degli attori affermati e del teatro del boulevard:

[…] Copeau, a partire da questo Manifesto, si schierava decisamente dalla parte della ricerca di un teatro che, […] sapesse coniugare la lezione ineludibile dei “classici” con la sperimentazione di un “gruppo” di individui attori desiderosi di ritrovare l’essenzialità del teatro, di “riteatralizzarlo” in nome della più assoluta semplicità “Che tutti gli altri artifici svaniscano e, per l’opera nuova, ci lascino un teatrino ambulante nudo![3]

[…] la pedagogia di Copeau è in prima istanza Copeau stesso, il suo sogno rigoroso e appassionato di un teatro che sia un’arte nel senso più religiosamente impegnato della parola, in cui le “leggi e il mestiere siano un’etica prima che una tecnica efficace.[4]

[…] Il lavoro dell’attore è “la scoperta non l’apprendimento” notava Copeau, e consigliava a Jouvet di diffidare di ciò che è artificiale, scolastico, libresco, e di partire invece da se stessi “al richiamo di una necessità, di un’aspirazione interiore” per “provocare una nascita naturale” Una ricerca in se stessi e di se stessi; e qui il lavoro dell’attore diventato ricerca dell’ignoto, sperimentazione che si orizzonta sulle domande e si rinnova nell’insoddisfazione delle risposte. Il teatro è il luogo in cui si definisce l’essere attraverso l’azione, e l’attore è le sue azioni interne e l’immagine che se ne vede: di norma la corrispondenza tra interno ed esterno avviene all’interno di una cultura, cioè di convenzioni. Ma il ‘900 ha messo in dubbio, e quindi resa inutilizzabile, la cultura del teatro e allora la relazione è spesso sentita come risolta con clichés inaccettati. […] è a partire dalla ricomposizione del lavoro di teatro che si ritrovano le motivazioni del teatro e che il teatro diventa ancora ricerca di motivazioni.[5]

L’attore per Copeau è l’essenza del teatro e da questi occorre partire per riprogettare e riclassificare le cose che attengono al teatro non solo visto come mera pratica scenica ma come strumento di autoconoscenza, di investigazione. Teatro appunto come aspirazione interiore, momento di riflessione e di indagine. Teatro come esperienza qualificante dell’esistenza e non come semplice svago o spettacolarizzazione. L’estetica della piéce bien fait, dello spettacolo confezionato per il pubblico e attorno all’attore, come accadeva nell’Ottocento, non trova attuazione in questa nuova teatralità di primo Novecento, anzi lo spettacolo non è più cosa necessaria. Sostanziale diventa, invece, il lavoro dell’attore su di sé in primis come individuo, condotto attraverso un lungo e complesso impegno di scavo e di costruzione affrontato con la direzione quasi spirituale e ascetica del regista-maestro che osserva talvolta da lontano, ma sempre assistendo l’attore nella sua creazione maieutica.

[…] Tra le prime note che Copeau scrisse (1913) nella retraite per consentire l’apertura del Vieux Colombier, si legge: “Spaesare l’attore. Indottrinare l’attore. Fargli subire una influenza superiore a quella della semplice istruzione professionale. Svegliare in lui curiosità estranee alla routine”. E prima aveva scritto che per fondare un teatro non episodico le prime necessità erano: “la scelta degli individui; la Casa”; per “rinnovare da capo a fondo il personale del teatro”. In Copeau la scuola è istanza costante e sempre più assoluta, è la possibilità di costruire nel presente la cellula, il germe del futuro. Il ritiro in campagna che precede la prima stagione del Vieux Colombier (1913) è insegnamento all’attore di onestà e rigore e allontanamento da una vita quotidiana che è compromesso e limitazione: è nelle parole di Waldo Frank, un critico americano (1918), “disimparare tutto ciò che dettava legge a Parigi”. Décabotiniser l’acteur è già la ricerca di una sincerità non come spontaneità ma come conquista e progetto di sé, base sia per il processo di acquisizione del personaggio che per la qualità umana del gruppo che si raccoglie attorno al maestro in nome e in funzione del teatro-atto d’amore, e che a questo sceglie di subordinare la propria vita nella sua dimensione sociale e in quella privata. La rieducazione dell’attore inizia in campagna, in un giardino circondato da alti muri, con la giornata dedicata al lavoro: “nessun appuntamento, nessun urgente affare personale, nessun obbligo fuori della loro cerchia. Vivevano lavoravano nella più grande fraternità. […]. Il teatro vuole essere un gruppo separato che si vive nell’utopia di un progetto etico dell’arte; e la riforma è, pedagogicamente, la qualità umana dell’attore come sostanza della dignità estetica del teatro, nell’identificazione concreta di cultura e vita. La scuola è proposta fin d’ora come necessità per formare i giovani nella pienezza dei mezzi tecnici e della propria umanità”. La poetica di Copeau si sviluppa tra il teatro e la scuola, spostando sempre più l’accento dalla problematica globale del teatro alla ricerca sull’attore, accentuando quel disagio che porterà Copeau, nel 1924, al rifiuto del successo e a continuare il lavoro nella scuola. La pedagogia è il rinnovamento dell’uomo nel teatro che si specifica ora in una cellula di teatro autosufficiente e organica, in cui il bambino si evolve dall’istinto scenico al ritmo interiore e poi alla musica, alla danza, al mimo mascherato, alla parola, alle forme drammatiche elementari, alla recitazione consapevole, all’invenzione scenica, alla poesia.[6]

Nel lavoro dell’attore che si tramuterà in scrittura scenica, viene riservata molta attenzione al corpo e a questo si lega la soppressione temporanea del testo drammaturgico, per conferire maggiore importanza all’ invenzione e all’improvvisazione che riconducono alle pratiche della Commedia dell’Arte. L’esempio è il bambino e i suoi giochi: il mito che fonda le ricerche è l’origine dell’esprimersi. Questo concetto insieme a numerosi altri espressi dai maestri del primo Novecento verranno in seguito ripresi e approfonditi seppur con modalità diverse dai maestri di teatro negli anni ’60-’70. Grotowski, alla stregua di Copeau farà della ricerca l’unico vero mezzo del teatro, ricerca svincolata dalle incombenze della vita quotidiana, ricerca senza tempi prestabiliti; mentre Kantor legherà la sua esperienza al mito ludico dell’arte svincolata dalla logica dell’utile e del profitto. Anche altri contenuti lanciati dalle avanguardie e comuni ai teatri d’arte verranno ripresi e sviluppati, come per esempio il guardare favorevolmente a spettacoli tipo il music-hall, il circo, il varietà, le danze esotiche, che uniscono ad elementi dinamici e di commistione la compartecipazione del pubblico. L’esperienza di Copeau innervata da una fervida passione e sostenuta da una ferrea disciplina funse da esempio anche per gli allievi che a loro volta divennero maestri di scena quali Charles Dullin e Louis Jouvet. E le suggestioni di quella povertà della scena che egli invocò non mancarono di produrre effetti anche a distanza di anni. E proprio dall’Atelier di Dullin mosse i primi passi Antonin Artaud che in virtù dell’avvertita esigenza di “rituffare” nelle origini il teatro definiva quello imperante “Teatro bordello” asservito alla vacua parola scritta e ad un inutile e volgare psicologismo. Improntato all’esaltazione del rigore come appetito di vita, applicazione e decisione implacabili è il “Manifesto del teatro della crudeltà” pubblicato sulla “Nouvelle revue Française, in cui questo “poeta” della scena, elabora l’idea di un teatro come “riappropriazione”della tradizione sapienziale strettamente legata alla vita. Artaud concepisce però, come sottolinea Derrida nella prefazione al Il Teatro e il suo doppio un teatro utopico inattuabile, legato all’idea di rigenerazione alla quale soggiace un grave contagio pestilenziale. Il teatro deve sporcarsi con la vita incidere su questa stigmatizzandola, lo spettatore deve essere scosso, preso nei nervi e nel sangue come in un accadimento della vita vera priva di infingimenti scenici, il vero spettacolo quindi non è la piéce ma una “retata di polizia”. Così che la scena possa configurarsi come un nuovo spazio salvifico occupato da atleti del cuore e non come luogo deputato all’istrionismo gigionesco di certi “lavoratori dello spettacolo” che hanno fatto della scena un postribolo, costringendo l’idea di teatro verso la prostituzione. A proposito della crudeltà nei termini precisati Artaud scrive:

[…] Nell’epoca angosciosa e catastrofica in cui viviamo, sentiamo con urgenza la necessità di un teatro che non sia al di qua degli avvenimenti, la cui risonanza in noi sia profonda, e domini l’instabilità dei tempi. La lunga abitudine agli spettacoli di evasione ci ha fatto dimenticare l’idea di un teatro serio che, sconvolgendo tutti i nostri preconcetti, ci trasmetta l’ardente magnetismo delle immagini e agisca su di noi come una terapeutica spirituale la cui azione lasci per sempre la sua impronta. Tutto ciò che agisce è crudeltà. Partendo da questa idea di azione estrema, spinta a tutte le conseguenze, il teatro deve rinnovarsi.[7]

E ancora Artaud sottolinea la necessità di un teatro che si appelli ai sensi del pubblico e non al suo raziocinio:

[…] il Teatro della crudeltà vuole ricorrere allo spettacolo di massa; cercare nell’agitazione di masse numerose, ma convulse e scaraventate l’una contro l’altra, un po’ di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni, oggi troppo rari, in cui il popolo si riversa nelle strade. Se vuole ritrovare la sua necessità, bisogna che il teatro ci restituisca tutto ciò che è nell’amore, nel delitto, nella guerra o nella pazzia. […] intendiamo risuscitare un’idea di spettacolo totale in cui il teatro riprenda al cinema, al music-hall, al circo e alla vita stessa ciò che da sempre gli è appartenuto. […] il teatro deve ritrovare il suo autentico significato.[8]

Le teorie affascinanti di Artaud, pur rimanendo inapplicabili perché generate attraverso un laboratorio mentale e corporeo incardinato intorno al processo incontenibile e alchemico del solve et coagula, influenzeranno tutta una serie di sperimentazioni teatrali posteriori conglobate sotto la definizione di Teatro di ricerca. Il binomio teatro-vita su cui la poetica di Artaud si fonda, informa, infatti, certe pratiche talvolta considerate scandalose di alcuni gruppi che agiranno a partire dalla fine degli anni ’60 e che a partire dal 1968 avvieranno una seconda e rilevante ondata di ricerche teatrali. Fin qui, ricapitolando, in diversi modi e con diverse modalità è stato invocato un rinnovamento del teatro o meglio una riteatralizzazione volta al superamento del diaframma platea-scena pubblico-attore, al superamento del testocentrismo e della mattatorialità attoriale a favore di un lavoro sistematico di conduzione registica e di lavoro in termini di ricerca ed autoinvestigazione dell’attore, una teatralità totale che metta in relazione e in modo integrale diverse forme d’arte attraverso la disciplina il rigore e la mobilitazione delle forze psico-fisiche, che possa in una sorta di moderna catarsi ricondurre il teatro alla sua magia primigenia. E’ evidente che in questa visione del teatro non vi sia posto per l’approccio mimetico o per la verosimiglianza, quindi la scena diviene non più luogo di esibizione ma di procreazione e l’attore diventa artefice, quell’artifex ,cioè, che impiegherà certamente il suo tempo a scrivere la sua partitura scenica piuttosto che a darsi inutilmente il belletto.

[1] G. R. Morteo nella Nota introduttiva in A. Jarry, Ubu re, Einaudi, Torino 1988, p. IX.

[2] F. T. Marinetti, Il Teatro di varietà (1913) in “Il futurismo e la danza” dispense del seminario a cura di Patrizia Veroli, Roma 1996.

[3] A. Di Sora, in Nuovi labirinti di letteratura e di teatro, dismisuratesti, Frosinone 1994, p.116

[4] F. Cruciani, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, E&A, Roma 1995, p. 105.

[5] Ivi, pp. 105-106.

[6] Ivi, pp. 105-107.

[7] A. Artaud, Il teatro della crudeltà in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968, p. 200.

[8] Ivi, pp. 202-203.